谈所谓怀腔、府调等

       在解放后的相当长的一段时间里，安徽人在宣传黄梅戏时，经常会说“黄梅戏又叫怀腔、府调等”，到了上世纪90年代，安徽方面慢慢就开始在部分媒介上宣传使用“怀腔、府调、龙腔等”代替黄梅戏这个名称了，到了2000年后又开始出现了将“怀腔、府调、龙腔等”作为单独的剧种列出的情况（“诞生于安庆的黄梅戏，汲取了怀腔、府腔、岳西高腔、民歌、采茶调、青阳腔和徽调的营养”(赵光《安徽地方戏》）），甚至连身为中国戏剧家协会副主席的季国平在其文章《稀有剧种传承—在发展中保护；在保护中发展》中也出现了这种低级且不负责任的错误”当地也经常举办岳西高腔、望江龙腔、潜山弹腔、怀腔、曲子戏、文南词等稀有剧种的演出活动”,可见这种谬论已经深植到了戏曲学术界和专业界，并形成了市场。

       一、所谓的怀腔、府调、龙腔等是个什么玩意

       在谈所谓的怀腔、府调、龙腔等之前，我们先要搞清楚真正的“腔”和“调”是什么。

       戏曲中的“腔”和“调”的含义在安徽人有意的使用和宣传下已经变得混淆了，而传统戏曲中的“腔”和“调”是一个综合的概念, 有着多层的含义，它包括戏曲的流派，戏曲的品种以及戏曲演唱的声调和戏曲音乐元素等。

       1.戏曲的流派。我们以最具有代表意义的四大戏曲流派“海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔”为例。“海盐腔典雅高亢, 余姚腔质朴平实, 昆山腔婉转舒缓, 弋阳腔粗犷豪放，这里的‘腔’区分了不同的地域文化和表演风格”（周咏《“腔”在传统戏曲理论中的含义解析》）；

       2.戏曲的品种。戏曲品种是戏曲流派的细化和延伸。我们以秦腔为例，秦腔由陕西、甘肃、青海一带流传到其它地区, 又形成了河北梆子、河南梆子、山西梆子、山东梆子等品种。“用‘腔’表示戏曲的品种, 从文化意义上说, 首先是对戏曲流派称谓的继承。所以, 戏曲品种的‘腔’与戏曲流派的‘腔’有着相同的文化渊源。但是二者相比, 戏曲品种的‘腔’有着更深层的文化意蕴, 它所强调的是戏曲表演的含义。”（丁鼎《谈传统戏曲中的“腔”》）；

       3.戏曲演唱的声调。“在传统戏曲文化中, 表示声调的‘腔’有三种类型。一类就是指声音, 如唱腔、声腔、行腔、润腔等。第二类是指某种特定的音型……第三种类型是某些艺诀中含有特定意义的概念。”（周咏《“腔”在传统戏曲理论中的含义解析》）；

       4.戏曲音乐元素。“在黄梅戏发展过程中，艺人努力汲取各种音乐养分，民歌的、曲艺的、其它戏曲剧种的，广采博收，然后用来自于不同途径的众多的音乐元素来锻造自己的音乐。如黄梅戏的主腔‘平词’‘二行’‘三行’‘火攻’等就是这样来的。”（朱恒夫等《中国戏曲剧种研究》）

       “根据民间传说以及剧目中所反映的湖北方言和地名推测，安徽黄梅戏是来自湖北黄梅县一带，它与黄梅采茶戏同属一源。两者声腔皆随剧目分为两类：一为反映农村生活片断的‘花腔小戏’，多为曲牌体，总称花腔；一为反映民间传说故事的‘正本戏’，多为板腔体，称为主调”。（潘汉明《黄梅戏声腔亲缘关系初探》）

       现在我们再来看看所谓的怀腔、府调、龙腔等是否具备上述概念。如果从黄梅戏的发展整体来看，安徽黄梅戏作为一源的分支，称为流派未尝不可，但是所谓的怀腔、府调、龙腔等是否能完整的代表安徽黄梅戏呢？如果能代表，作为别称当然可以，如果只是部分，当然是不能的；如果所谓的怀腔、府调、龙腔等作为戏曲品种，那么它们就只能是安徽黄梅戏的“子”而不能与之并列，这显然不符合安徽方面对它们的定位；至于在唱腔、声腔、音乐元素上是否有新的发展，作为“小戏”，在发展过程中有吸收借鉴是正常的，但是戏曲真正的“腔”和“调”是一个综合性的概念，就像前面说的，部分不能代表整体。

       在安徽方面的宣传、操作中，怀腔、府调、龙腔这些黄梅戏在安徽传播中的支流的发展重要吗？事实上是不重要的，他们要的只是这些名称和历史，因为这些东西有操作的空间。

       也许所谓的怀腔、府调、龙腔等名称在前期取名的时候没有其它目的，就是为了取一个名称而已，但安徽在后期有目的的宣传、操作下，这些名称上的“腔”和“调”的真实含义就在偷换概念、偷梁换柱的操作手法下发生了变化。

       那么，所谓的怀腔、府调、龙腔等到底是个什么玩意呢？

       我们就从《人民日报》1961年10月15日这篇由“怀宁县委编写组、怀宁县黄梅剧团”发表的文章《黄梅戏》来进行分析吧，看看安徽方面的真实意图是什么。

       文章中的有这样一段话“黄梅戏传统剧目非常丰富，素有三十六本七十二折之称……在唱腔上有七板、对板、阴似腔（即还魂腔）等多种，统称为‘多多腔’，后代经过不断加工琢磨，进一步结合民间风格的小调形式，又逐步形成了一种府腔（即以安庆语言为基础）。这时在‘多多腔’的基础上又发展了一步，通过加工提炼，又从‘府腔’的基础上，发展成为‘怀宁腔’。当地广大农民都称为‘黄梅戏怀宁腔’。”

       根据上面这段文字，我总结了一下它们之间的关系，所谓“多多腔”是母，所谓的“府腔”是子，而所谓的“怀宁腔”则是孙。（这段文字的春秋笔法运用很有特色，关于“怀宁腔”的发展，既想写成是“多多腔”的儿子，又不得不承认是“府腔”的儿子，这是一种多么复杂矛盾的心理呀！相信写这段文字的人，头发也被扣掉了不少吧。）

       这篇文章一开始就提出了“怀宁起源说”（据传说，古代的石牌（怀宁）是安徽的一个水陆交通的大集镇，向以鱼米之乡著称。每当春种秋收之时，农民们惯唱怀调山歌来歌颂自己辛勤劳动的丰收。这种民间的、优美的、抒情的山歌小调，传统地称为“怀宁调”），大家发现了什么问题没有？根据“怀宁起源说”，如果黄梅戏是怀宁起源的，那么前面那段文字中的孙子“怀宁腔”一下子就变成了母体，原来的母体“多多腔”就处于一个尴尬的位置，因为没它什么事了，当然了，所谓的“府腔”还是儿子。这哪里唱的是“怀腔”，明明唱的是“翻身道情”嘛。

       在同一篇文章，前后内容如此矛盾，由此可见，安徽为了争夺黄梅戏的起源，连基本的逻辑都不顾了。

       然而就是这样一个连基本逻辑都是错误的起源说，在安徽官方和民间长期不懈的操作和散布下，早就已经站上了舞台中央，并且一路狂奔。

       因此，所谓的怀腔、府调、龙腔等不过是安徽方面为了争夺黄梅戏起源，便于宣传、操作的一个工具而已，它们真正是什么并不重要。

       二、所谓的怀腔、府调、龙腔等真实面目是什么

       虽然安徽方面所谓的怀腔、府调、龙腔等在学术上是一个伪命题，但不可否认的是，在安徽民间是现实存在的，但它的真实含义仅仅是安徽黄梅戏在安徽当地的一个地域别称而已，而这个别称也只是黄梅戏在安徽传播过程中为适应本土观众需求的体现，我称之为“在地化”。“20世纪50年代之前,特别清未之前,属于传统黄梅戏阶段,这个阶段的面貌是:地方性突出,艺术粗糙,平民意识浓厚,狂欢性生命体验,清新山野风格,俗文学特征强烈。”（江结宝《传统黄梅戏语言地方性特征初探》）

       要说明这个问题，我们首先要了解安徽的方言语系，安徽的主要方言要有江淮官话、中原官话、吴语、徽语、赣语。

       我们以所谓的“怀腔、府调、龙腔”为例，怀宁县是以赣方言为主，属于怀岳片区（怀宁方言包含赣方言和江淮官话,是两种方言的过渡方言区，安徽宣传石牌镇是黄梅戏兴盛之地，而石牌却属于赣方言区）；“安庆方言处在安徽江淮官话的最西端,周边的赣方言、徽州方言和吴方言恰好构成一种包围之势。安庆素有‘吴头楚尾’之说,被誉为‘万里长江此封喉,吴楚分疆第一州’。特殊的地理位置和悠久的历史文化促成了独具特色的安庆方言,使之一定程度上带有过渡性和混合性的特点。”（鲍红《安徽安庆方言语音系统》）；望江县属于赣方言语系“望江方言处于皖鄂赣交界处，其方言比较复杂，受周边方言的影响较大”（孙伟芳《望江方言语音研究》）“望江方言在官话方言的影响下，音韵结构受到一定的变动，但仍与邻近江淮官话方言之间存在着差异”（曹香《安徽望江方言声韵历史层次研究》）。

       根据上述文章的介绍我们可以看到，产生所谓的怀腔、府调、龙腔等的这些地方的方言与早期黄梅戏的戏曲语言（江淮官话）是存在有地域差异的，黄梅戏在安徽的传播路径是“最初在安徽流行的地区是与湖北黄梅、江西九江毗邻的宿松、望江等县，清道光以后才向东发展（道光二十九年宿松、望江等地遭受水灾，当地人民也带着黄梅戏出外逃荒），广泛流行在以怀宁为中心的大江南北。”（洪非1956年《人民日报》《谈“黄梅戏”》）而安徽黄梅戏出现所谓的怀腔、府调、龙腔等名称，正好映证了黄梅戏在安徽的传播路径，反过来也映证了传播过程中的在地化路径。

       戏曲语言的在地化表现，在舞台上最突出的体现就是舞台语言的使用，如上海商务印书馆1935年出版，1936年上海商务印书馆、1939年长沙商务印书馆再版，叶北岩编辑的《学生国学问答》“此外如‘黄梅腔’‘绍兴戏’……略似京戏的剧场组织，而唱白皆用土音”；再如1959年11月《安徽戏剧》发表的著名老艺人丁永泉口述、车明整理的《丁老纵谈黄梅戏》“黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的。老黄梅调还是按湖北音咬字，曲调跟语言走，也是湖北乡音。”上述记载无一不印证了黄梅戏的舞台语言，是存在有在地化的情况的。

       而黄梅戏在安徽的传播过程中的在地化表现，我们也可以从已发表的相关文章中得到印证。1995年安徽出版的期刊《江淮文史》中的文章《黄梅戏老艺人丁永泉》“演出期间，我爹爹他们了解到当地人不爱看黄梅戏，究其原因，主要是听不懂唱词……语言改革的结果，是确定以安庆话为正式舞台语言；曲调也创造了一些新的唱法，家乡人听了亲热地称它为‘府调’（因安庆早在南宋时曾设府），又因这些演员多为怀宁人而称它为‘怀腔’”；1990年《黄梅戏艺术》中的文章《黄梅戏起源再探》“那是五十年代中期,在挖掘传统的号召下,怀宁县文化部门曾举办过一次黄梅戏传统剧目演出周,邀请了在本县有名望的老艺人登台献艺。郑绍周老先生,在老一辈黄梅戏艺人中属于佼佼者。他登台演唱,属于老腔老调,富有乡土气息,有人戏称他的唱腔为怀腔。”

       从上面摘录的文章我们可以做如下分析，“确定以安庆话为正式舞台语言”，说明当时的安徽黄梅戏的舞台语言并不统一，而这种舞台语言的不统一不正印证了黄梅戏在安徽的传播过程中是存在有在地化表现的吗？“老腔老调,富有乡土气息”也同样印证了早期的安徽黄梅戏存在有在地化的情况。

       综上所述，安徽广泛宣传、散布的所谓的怀腔、府调、龙腔等与戏曲中常说的“腔”、“调”如唱腔、声腔等根本不是一回事，而是字词的借用，专门用以区分地域或方言，不涉及唱腔、声腔等的发展与创新（戏班是业余班或是半职业班，演员以本地人为主，人数少则三五人，最多不过十人，“演唱之地，大半在乡村之旷场中，或于街头，支木为台”（1935年第324期《北洋画报》文章《谈“黄梅腔”》），师徒传承主要局限于本乡本土范围）。取名“腔”、“调”是在当时的社会环境下，用以生存的一种手段而已。

       虽然我在本文中写了这么多，实际上关于“在地化”这一点上早就类似结论。2016年出版的，由杨孝刚，李光南主编的《黄梅戏艺术概论》附录中的文章《黄梅戏的美术特质》“在新中国成立之前，黄梅戏是根据所在的区域命名的。比如，在安徽宿松、江西彭泽、湖北黄梅一带，人们叫她采茶戏或者黄梅调；在’戏曲之乡‘石牌，人们叫她‘怀腔’；在望江，人们叫她‘龙腔’；在太湖人们叫她‘弥腔’；在大别山区，不少人叫她‘花鼓戏’或者‘小戏’，用于区别流行于那一地区的高腔。”

       三、安徽为什么要提出怀腔、府调等概念，并在舆论和学术上将其剧种化

       首先，我们知道，在所有的历史文献记录中，并没有所谓的怀腔、府调、龙腔等的正式记载，这些名词的出现全部都出现在解放后的文章和研究著作等中，我不能否认也许在解放前存在类似的名称，但这些名称的实际意义是什么，这是需要从历史文献中去证实的。

       其次，这些名称的出现动机是什么。以所谓的“怀腔”为例，在安徽1990年出版的期刊《黄梅戏艺术》上，原安庆市黄梅戏研究所副所长汪兆称的文章《黄梅戏起源再探》中记述了这样一段话“据怀宁戏曲界的一些老同志说,怀腔这一提法怎么来的,他们也搞不清楚”。

       我们知道，在《人民日报》这篇文章出来之前，所有的研究、文章、著作中，黄梅戏起源都是湖北黄梅，即使有所谓的“三起源”的说法，黄梅起源说在其中仍然是占主导地位的。而这篇文章第一次提出了怀宁起源，是怀宁起源说的始作俑（“三起源”说中没有怀宁起源说），也是后来安徽逐步将所谓“怀腔”操作、宣传为剧种的基础。

      这也是我一直在说的，安徽在争夺黄梅戏起源上的布局之早，之深，远超大家的想象，他们是在用一种潜移默化，润物细无声的方式进行的，等你发现的时候，已经在所谓的理论研究，社会舆论中占据了主导地位。

       相关论述在各种文章、论文、著作中不断引用、重复出现的情况下（安徽方面花费大量的人力财力物力请学者、专家在各类专业平台、报刊杂志上写文章、出版书籍），“谎言重复一百遍就是真理”的情况也就出现了，而在网络和自媒体兴起的今天，安徽官方和安徽民间仍然在使用这一方式，利用伪造虚假的网站、剪接音视频、曲解历史文献、编造历史人物的生活、攻击特定历史人物等方式，在网络上散布各种虚假信息，以信息轰炸的方式输出他们想要输出的信息，其最终目的就是要改变国家现有的黄梅戏起源结论。而提出怀腔、府调等概念，并在舆论和学术上将其剧种化，就是其中重要一环。

       我并不否认安徽在黄梅戏在发展的过程中的创新和推动作用，也不否认黄梅戏由一个地方小戏到兴盛全国，安徽做出了极大的贡献，但这并不能说因为“儿子有钱就可以不认老子，就可以利用各种手段来篡改家谱”。

      当然，从现实来看，安徽在这一方面的努力的确得到了回报，也达到了部分目的，对安徽方面来说，这当然是安徽戏曲的幸事，但这却是中国戏曲界和学术界的悲哀。