迷雾剧场，“悬”了：我们为什么爱悬疑？

文|过蝈

失落的迷雾剧场

紫金陈去年刮起的悬疑飓风，一下子将“迷雾剧场”引爆了。它贡献了无数个热点梗和话题量，高居2020年微博“电视势力榜”榜首。迷雾剧场由此一炮而红。一些本来淡出的演技派老演员，在悬疑剧里找到了新蓝海。

正当大家对“迷雾剧场”满怀期待，今年的两部剧却让大家大失所望。《八角亭迷雾》，集齐了一众实力派演员，最终评分5.7；《致命愿望》更加惨烈，评分只有4.2（豆瓣）。

以文艺范著称的导演王小帅虽然称“八角亭”是“慢悬疑”，要细细品，慢慢嚼，但观众并不买单。毕竟短短12集体量，要容纳众多人物，19年的时间跨度，是很难的。

迷雾剧场，以短小精干著称，需要浓厚的故事密度，精炼鲜明的人物塑造，想慢也慢不下来。去年的火爆和今年的冷淡，说明了大家买单的还是紫金陈，是悬疑故事本身。

悬疑剧，是一个近年来流行的概念。早在本世纪初期，连续剧如《红蜘蛛》《重案六组》《黑洞》等占据了很高的收视率，我们称之为刑侦剧，却不是悬疑剧。

悬疑与刑侦，二者是有区别的。悬疑，是一个旁观的视角，注重解谜推理的过程，更像是一个智力游戏；但刑侦剧，是全知的视角，更像是一部纪实文学，更强调教化而不是解谜。

有人说，悬疑剧很小众。在我看来，悬疑一点也不小众，因为人生来就有好奇心，有好奇就会有悬疑；而活着，除了日常生活以外，我们还会对“命运”感到困惑，对未知感到惶恐，人类惴惴不安的不安全感，就是悬疑存在的基石。

侦探文学，星星之火

悬疑是一个大概念，迷雾剧场里的悬疑剧更多的是“侦探推理”。悬疑里并不一定有侦探，不一定要推理，甚至不一定有犯罪，比如斯蒂芬金，他的故事有很大的悬疑成分，但更多的是恐怖灵异；再比如卡夫卡，他的小说有密闭的空间，怪诞的情节，但也没有侦探解谜，他只是用悬疑来表达人生的荒诞。

回到迷雾剧场，既然是“侦探推理”，那么主角或者主角之一就是“侦探”，情节就要用来“推理”。可惜的是，没有了紫金陈的迷雾剧场，我们没能再看到有魅力的侦探，也缺失了曲折惊心的解谜。

这些缺失的背后，是来自于我们侦探文学的失落。侦探文学，是舶来品，和我们传统的断案小说狄仁杰、包青天，有很大的区别。我们的断案小说，强调教化而不是智力推理。

早在上世纪四十年代，江南地区曾出现了“鸳鸯蝴蝶派”这个文学派别，里面就包含了武侠、言情、才子佳人、侦探等一系列通俗文学。我们苏州人左小青写下了《霍桑探案集》，被称为中国侦探小说之父。

但“鸳鸯蝴蝶派”历来被我们正统文学所不屑、贬低，被认为是风花雪月“靡靡之音”。侦探文学自然在我国文学史上更没什么地位，甚至还远不如武侠小说、言情小说更有群众基础。

与之相反，侦探文学在西方和日本，却有非常高的地位，这是为什么？因为侦探文学是工业文明的产物，是城市化兴起后的休闲读物。在西方，它和资本主义的崛起密不可分。

首先，是对生命、个人权利的承认和尊重，任何犯罪都变得不可宽恕，这为侦探小说奠定了思想基础；

其次，司法制度的完善让“私人侦探”这个工作合法化，福尔摩斯不再是侠盗罗宾汉这样的“法外之徒”，而成为优雅独立的绅士侦探；

最后，工业革命的成功、科学技术的发展，也让科学检验、血型检测、指纹鉴定等成为今天司空见惯的手段，在当时称为侦探们的必杀技，让犯罪无所遁形。

侦探文学在西方兴盛还有一个很大的原因，是源于西方人对犯罪的禁忌和恐惧。这种恐惧和《圣经》有很大关系。

有人说《圣经》是人类第一部犯罪小说。亚当夏娃吃了禁忌之果，就是原罪；该隐因为嫉妒杀死了弟弟亚伯，是人类历史上的第一桩谋杀案。

《圣经》说“人人都是罪人”。“七宗罪”等理念，深刻影响了西方的人性论。反映在文学里，西方的文学小说对犯罪有诸多迷恋，哪怕是像陀思妥耶夫斯基这样的文豪大师，他写下的《罪与罚》当年也是一部犯罪小说。

反观东方，我们没有《圣经》这样的文化土壤，更强调“性善论”，和犯罪、侦探相比，我们更喜欢的是纵横江湖、恣意性情的侠义之士。

但近年来，伴随我们城市化的进程，现代化文明的发展，伴随出版业的发达、外来IP的引进、国内原创的兴盛，我们看到了东野圭吾的风行、《法医秦明》的热销、“唐人街”宇宙、紫金陈的流量，以及剧本杀、推理综艺的繁荣，侦探文学越来越有燎原之势。它正日渐取代武侠，成为越来越主流的通俗文学类型。

解谜之旅：少林与武当

侦探小说迷人的地方有两个：一个是解“谜”的曲折过程；一个是有魅力的侦探本尊。

先说“解谜”的过程，这里涉及到侦探小说的两大门派——本格派和社会派，他们就像少林和武当，倚天剑和屠龙刀，各有各的理念，各有各的规范，但在某些点上，也是殊途同归。

本格派和社会派有什么区别？一句话说：“本格派累死罪犯，社会派累死侦探。”

什么意思？本格派，注重诡计设计、逻辑推理。社会派，注重调查、注重死者和罪犯们的社会关系。

我们经常看到的密室、孤岛、雪夜、童谣、面具等等，诸多此类元素的杀人事件，多是本格派，它塑造了一种“不可能犯罪”。

“不可能犯罪”就是利用人们的视野盲区、思维盲区来设计诡计。代表作家就是阿加莎·克里斯蒂，她的小说是古典本格派的巅峰代表，但后来这一派别在日本被更加极致地发扬光大。

有个日本作家大山诚一郎甚至写了一本书就叫《诡计博物馆》，搜集的案件均是“不可能犯罪”，侦探也是一对奇怪的搭档，只对破解诡计着迷。

如果说“本格派”是浪漫主义文学，那么“社会派”则是现实主义和批判现实主义的。“社会派”不聚焦诡计设计，因为这在现实里根本不可能实施。

现实里的案子要么是一时上头激情犯罪、要么是日积月累矛盾升级。社会派更关注人在社会里的扭曲，社会问题带给现代人的压力、以及人在压力下的变形和犯罪。社会派的集大成者，就是东野圭吾，他的《白夜行》就是社会派推理小说的经典之作。

迷人的侦探

侦探小说是舶来品，在外国小说里有大量有魅力的侦探。他们是知识渊博性格有趣的布朗神父、精通化学嘴巴刻薄害怕女性的福尔摩斯、鸡蛋状的脑袋两撇对称小胡子的波罗、可敬可爱的乡下老太太马普尔小姐、爱喝波旁酒和耍铁拳的马修、穿梭在东京街头温暖宽厚的加贺恭一郎。

在这里，最富盛名的侦探莫过于福尔摩斯。这里有一个关于福尔摩斯的小故事——在20世纪40年代二战时期的西方国家，当时的新闻充斥着战争的消息，有一段时间媒体爆发了一场有关福尔摩斯归属问题的大辩论。

首先是美国有人撰文称夏洛克·福尔摩斯不是英国公民而是美国人，作者列举了很多证据，最后说：“每一位美国公民都欢迎夏洛克回家。”

当时的美国总统罗斯福就是夏洛克粉丝，他强烈支持这个观点。

一石激起千层浪，一位英国人在报纸上怒斥：“盟友的言论是不负责任的。福尔摩斯是英国人的事实在50年前就已经得到了证实。”这个论点马上得到了首相丘吉尔的支持。

而法国人也来凑热闹，他们表示：“无论福尔摩斯先生的故乡在大西洋哪一端，有一点可以肯定的是——他永远是法国人民最好的朋友。”

二战时期，三个国家的福尔摩斯学家在媒体上唇枪舌剑，他们就是为了争夺一位虚构人物的版权。福尔摩斯，在今天，已经不仅仅是一个虚构侦探，像国内的“红学”一样，在欧美国家甚至有一门专门研究福尔摩斯的学科——“福学”。

侦探文学的爱好者，我们会为自己崇拜的侦探而感动，虽然可能是虚构的人物，但他寄托了我们的理想、对公平正义的渴望。

我们国内的侦探形象远没有那么丰富，但也有自己的特色。他们是狄仁杰包青天、民国时期的江南绅士霍桑、《重案六组》里的热血刑警、紫金陈笔下平凡又充满正义感的警察——严良。

紫金陈的三部小说《无证之罪》《隐秘的角落》《沉默的真相》都有一个共同的警察——严良。这个人物颇有欧美侦探小说里“硬汉派”的味道。

我们的侦探和西方侦探有什么不同呢？西方的侦探小说强调了个人英雄主义，这在我们的故事里很少看到。我们不会有“私家侦探”这个身份，也不会有西方侦探那么鲜明突出的性格。

我们的“侦探”在古代是官员，在现代是公务员，他们自身的个性是被弱化的，他们的责任和使命感是被放大的，比起个人英雄主义，我们会更加喜欢“人民的名义”。

我个人认为把警察写的最好的，还不是紫金陈，而是雷米。雷米本人是中国刑事警察学院刑法学教师，精通犯罪心理学和刑侦学，他塑造了一个独特的犯罪心理刻画师——方木，通过方木和一系列犯罪案件，塑造了一批守卫城市安全、充满正义感和责任感的平凡警察。他们没有突出的个性，但都坚守着使命。

英雄的呼唤

不仅是迷雾剧场，优酷、腾讯都在打造自制悬疑剧，平台的竞争、流量的竞争，最后都归结于内容的竞争。比起动辄大明星、大投资、几十集的言情剧、古装剧，悬疑剧周期短，制作快，投资小，也更容易出“爆款”。

悬疑剧的核心，在于剧本，在于侦探故事本身。但是很多悬疑编剧对原创文学并不尊重，原创作者在剧改中缺乏话语权。哪怕咖位如紫金陈，他小说里的警察——严良这个角色，在三部剧里完全是三种风格，三种类型的人物。

其实作者应该建立自己的IP，和编剧、影视公司协商，系列化、系统性地呈现人物，让人物活在观众的心中。

情节会被忘却，但人物将永存。

因为在这个犬儒主义盛行的年代，我们比以往任何一个时代都需要侦探，需要英雄，就像英国间谍小说作家约翰·勒卡雷写的：

“你不做个英雄，就很难是个正人君子。”