许鞍华电影里的“女人江湖”

作者 / 无念

在有关许鞍华的纪录片《好好拍电影》里,有这么一个场景。

2017年,《明月几时有》在国内公映之际,导演需要配合宣传接受不同媒体的采访。在休息间隙,许鞍华瘫坐在沙发上,一边抽着烟,一边像是在开玩笑又像是带着嗔怪的语气说道:“他们(指记者)问的问题太重复了,烦死我了,老是问什么女性电影。”

这句看似吐槽的心里话,带出了许鞍华不得不面临的尴尬处境。

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基于自身的女性身份,她的电影基本上都有意无意围绕着女性形象进行创作。尽管她在各种采访中多次强调,自己并不是刻意去书写女性,只是出于自身的性别,让她比较容易触摸女性的生活经验。她曾说,自己最希望拍出的,是不同于男性导演视角的女性经验。

不过,不论她怎么解释,似乎都难以摘掉自己身上的“女性”标签。更何况,年过七十,至今孑然一身;雷厉风行的处事风格和创作态度,更是让她在以男性为主导的香港电影圈闯出了一番天地。种种这些经历,都与当下的独立女性意识表达,产生着紧密的关联。

这周五,许鞍华的新作《第一炉香》公映,在期待与争议中与观众们见面了。那么透过这次的作品回顾许鞍华过往的创作,以及她的电影中流露出的女性意识,对许鞍华其人又会有怎样更为系统的认知呢?

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“知难而进”的许鞍华

众所周知,张爱玲的作品很难拍,但拍的人又很多。

张爱玲的作品最大的风格,就在于其华美,但悲凉的意境。这与张爱玲自己的个体经历离不开关系。她笔下的人物,过着雍容华贵的繁华生活,但是内心却是孤独的、惆怅的、乃至寂寥的。不论是跻身上流社会推杯换盏的公子哥,还是在爱情里跌跌撞撞翻云覆雨的少女,纸醉金迷的背后总是蕴藏着生性凉薄的迷失感。

也正因如此,张爱玲的作品留白很多。那种唯美的词藻和意境,虽然从气质上看相当独特,也令读者流连忘返,但是却给影视化改编带来了不小的困难。

以张爱玲的名气,她的作品改编放到现在早该是巨大的IP宝藏,但大家也都看到了,从最终的成品来看,成功的实在不多。90年代,关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》,许鞍华的《半生缘》,侯孝贤的《海上花》陆续登场。从评价口碑来看,这几部确实可以算是张爱玲作品改编的高峰之作。但在那之后,张氏作品改编并没有迎来大热,大概其中不少都“知难而退”了。

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新世纪以来,最成功的张爱玲作品改编的电影,莫过于李安的《色,戒》。原小说篇幅不长,李安的剧本增加了不少的篇幅,包括几次床戏的处理。如果说原小说里,王佳芝的角色是非常“冰冷”的存在,那么李安的改编则无疑让王佳芝和易先生之间多了不少“暖”的成分。

事实上,这其实也是张爱玲作品改编最普遍的问题。她以中短篇见长,几万字的小说要让它成长为电影剧本的形状,无疑要往其中注入不少情节。《色,戒》正是如此,原文充其量只是部短篇小说,李安等人往里面注入了大量的丰富细节。最终的呈现效果也非常出色,在原文的家国大义、爱与纠缠之中,增添了更多人性的深度。

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作为“张迷”之一,许鞍华前两次改编张爱玲的电影分别是《倾城之恋》和《半生缘》。在很多学者的研究中发现,许鞍华在某种程度上对于张爱玲的改编是带有些许“误读”的。她不如关锦鹏那种全方位的顶礼膜拜,甚至直接将原文密密麻麻打在了画面上;也不如侯孝贤那么大刀阔斧,更多聚焦自我风格的建构。可以看出,在这其中,许鞍华本身的态度也是在个体表达、商业性、以及评论界等多层维度之间反复游移和拉扯的。

《海上花》的编剧之一朱天文曾说:“文学和电影是两种不同的媒介载体。越是风格性强的小说,越是难改编。张爱玲的小说就是。张爱玲的文字谁抵抗得了?离开了她的文字,就也离开了她的内容。如果你想改编成电影,她的文字,绝对是一个最大的幻觉和陷阱。”

这番话一定程度上道出了张氏小说的改编不易。在这样的基础上,改编《第一炉香》,同时也是第三次改编张爱玲作品,这对于许鞍华而言无疑又是一次巨大的挑战。

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许鞍华电影中的女人们

但不论许鞍华如何理解张爱玲的人物,她的作品中有些表达始终是共通的。回顾过往许鞍华电影中的女性,无论拥有什么样的背景、文化和性格,都能从中展现某种普遍的特性,饱含着人生百态与世事沧桑。

有学者将许鞍华电影中的女性角色从性格和行为上主要分为四类:分别是寻根的浮萍女子、追梦的市井女子、柔弱的坚韧女子,以及自主的勇敢女子。如果熟悉许鞍华电影的朋友,相信很快能够在这些概括中一一找到角色的对照。

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从《投奔怒海》中流落异乡的难民,到《千言万语》中居无定所的“水上新娘”;从《女人,四十》里隐忍坚强的阿娥,到《天水围的日与夜》中精打细算的阿贵;从《姨妈的后现代生活》里小市民作风的姨妈,到《桃姐》中操劳一生的桃姐;从《黄金时代》中颠沛流离的萧红,再到《明月几时有》中投身革命的方兰……可以说,许鞍华片子里的女性,几乎都是一种相对“边缘性”的存在,她们大多都很底层,很草根,也都跟随着许鞍华个体的生活经验,一同成长,一同改变。

最重要的是,无论这些人物的性格如何,处于什么样的年龄和环境,她们的身上都展现出某种统一的特性,也就是浓厚的悲剧意识,这也构成了许鞍华电影的一大创作母题。

什么是悲剧?人物与现实之间的不可调和,这构成了悲剧。也就是说,冲突是悲剧最为重要的展现手法。

在许鞍华的电影里,这些女性的身上交织着各种各样的冲突。《天水围的日与夜》中的贵姐,勤劳善良,但命途多舛,这是人与命运之间的冲突;《黄金时代》中的萧红,崇尚安稳与自由,却又死于男权社会的规训,这是理想与现实的冲突;《玉观音》中的安心,在有未婚夫铁军的情况下,对毛杰一见钟情,这是感性与理性的冲突;至于《天水围的夜与雾》,则直接通过家暴的主题,赤裸裸展现男性与女性之间的冲突……

所有的这些矛盾冲突,集中在许鞍华过往电影中的女性身上,既构成了某种女性的共通形象,也透过这样一种处理,展现出女性的集体生存困境,以及她内心里对于性别的思考和对人物的悲悯情感。

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自处女作《疯劫》开始,许鞍华就始终聚焦于将女性置于不同的历史背景和时代语境之下,探讨女性的家国情怀、生命体验与人生感悟。同时,得益于她对于女性群体更为细腻敏锐的情感捕捉和真实体察,她影片中的女演员们也频繁地贡献出足够留名影史的精彩表演,比如李丽珍、萧芳芳、斯琴高娃、鲍起静、叶德娴等等,不胜枚举。

时至今日,香港电影金像奖至今只有两部大满贯作品(一部电影同时获得最佳电影、最佳导演、最佳编剧和最佳男、女主角),都是出自许鞍华之手,分别为第15届的《女人四十》和第31届的《桃姐》。可以说拥有这样的成就,是香港电影的荣光。

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坚守自己的“黄金时代”

尽管许鞍华一直在拍女人,但她一直都拒绝给自己的电影贴上标签,这或许和许鞍华的性格有关系。

一直以来,在香港电影圈这样一个强者林立的男人江湖,许鞍华能引领香港新浪潮,尝试多种类型的创作,并且时至今日依然在保持创作,这些都注定了她在某种程度上“男性思维”的一面。

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有学者认为,许鞍华的独特之处,就是在于她从未以女性导演的身份自居,反而强调自身的历史情怀和敏锐的政治意识,彰显出自己广阔的社会时代视野,与对宏大题材的驾驭能力。或许,成为“女人”的前提,首先得是“人”。在这样的基础上来看,许鞍华并不是那种一味对男权社会持批判态度的控诉者,相反的,她的立场十分温和,态度也倾向于委婉。

当然,或许也是出于商业角度的考虑,在香港传统的商业市场体制下,纯粹意义上的女性电影和女性立场的主题也是很少见的。在这样的社会现状下,许鞍华的电影中也多少显示出了一定的局限性,或者说她的温和中也包含着一丝无奈。

在市场上,许鞍华的电影往往不会特别卖座。尽管她的电影中不乏具备票房号召力的偶像派演员加盟,但囿于作品较浓厚的文学气息,似乎又很难做到引起更多观众的共鸣。对于自己的选择,她自己也时常自嘲,找不到投资更是常有的事。如果不是王晶,不会有《天水围的日与夜》;如果不是刘德华,也不会有《桃姐》。

尽管如此,许鞍华似乎从来都没有随波逐流地去创作。即便《黄金时代》《明月几时有》等影片投资都不小,但她依然能在这其中平衡自己的表达和商业需求之间的关系。对于一个导演而言,这是她的坚守,更是她数十年如一日创作生涯最好的印证。

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在此之前,女性电影都不属于一个特别大众的类型,直到年初的《你好,李焕英》《我的姐姐》等片,让观众们看到了这其中的商业潜力,也证明了女性话题同样是能够最大程度上打动观众的普世题材。从这样的角度来看,未来许鞍华的作品会获得超出以往的商业成绩吗?我们对此保持期待。

但不管怎样,商业成绩不是唯一的评判标准,尤其是对于许鞍华这样的导演来说,商业成绩或许是最不重要的评判标准。

六座金像奖最佳导演奖,三座金马奖最佳导演奖,这样的纪录华语电影界暂时还无人能打破。2020年,许鞍华获得威尼斯终身成就金狮奖,成为全球首位获得该奖项的女导演。种种这些等身的奖项,都足以证明许鞍华在华语电影界的伟大地位和杰出贡献。

今年许鞍华已经74岁了。我们应当感到庆幸并感激,还好有许鞍华,时刻坚守并勉励自己“好好拍电影”。我相信,有那么多爱她的影迷和观众,对于许鞍华来说,这依然是属于她最好的“黄金时代”。

参考资料:

1.张觅奇:《许鞍华电影中的女性意识探究》

2.陈虹桥:《许鞍华新世纪女性题材电影的悲剧性研究》

3.马灵君:《许鞍华电影中的女性形象》

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